Mostra

Pochi contesti espositivi vengono caricati di significati come i contributi di uno specifico paese a una biennale. La rappresentazione nazionale e le attribuzioni culturali – i rischi a cui è esposto qualsiasi padiglione nazionale – sono spesso associate a conflitti. E questo vale soprattutto per il Padiglione tedesco a Venezia.

Dopo l’istituzione della Biennale di Venezia come mostra-mercato nel 1895, la Germania diede il proprio primo contributo all’interno della galleria internazionale e della propria galleria nazionale, situate nel principale sito espositivo dei Giardini. A partire dal 1909 fu il Padiglione bavarese, ribattezzato “Padiglione tedesco” nel 1912, a rappresentare il paese alla manifestazione. Nel 1938 l’edificio venne modificato per rispecchiare l’estetica architettonica fascista. L’aquila imperiale nazista posta sopra all’ingresso venne rimossa dopo la guerra. Nel 1984, sulle ali vennero apposte le scritte “Bundesrepublik Deutschland” e “Repubblica Federale di Germania” per distinguere i contributi della Germania Ovest da quelli della Repubblica Democratica tedesca, che partecipava alla Biennale dal 1982. Ciononostante, l’architettura del Padiglione tedesco incarna ancora oggi il linguaggio formale del fascismo.

Non stupisce quindi che gli artisti invitati in passato a esporre in questa sede ne abbiano spesso sfidato l’architettura e l’aura che la avvolge. Hans Haacke, per esempio, distrusse il travertino del pavimento del padiglione per evocare il Mare di ghiaccio di Caspar David Friedrich. Anne Imhof installò pareti trasparenti e una piattaforma di vetro che facevano letteralmente sparire il pavimento sotto i piedi dei visitatori. Natascha Sadr Haghighian – che per l’occasione scelse di farsi chiamare Natascha Süder Happelmann – divise la sala principale in due usando un muro enorme che ricordava una diga ad arco e rimandava alla cosiddetta “Festung Europa” (“Fortezza Europa”).

La sensazione generale di disagio che caratterizza molti di questi contributi è soprattutto una reazione alla storia della Germania del XX secolo e alle atrocità compiute dal popolo tedesco ai danni di quello ebreo e di chiunque non si uniformasse all’ideologia del regime nazista. Che posizione può adottare una nazione dal passato simile, nel contesto delle attuali crisi globali? Di quali possibilità dispone l’arte in questa situazione? E in che modo l’arte può affrontare tali tematiche, sviluppando al tempo stesso una posizione e un linguaggio figurativo propri?

È riflettendo su queste domande che il Padiglione tedesco alla Biennale Arte 2022 si concentrerà su vari aspetti della rappresentazione politico-culturale e sul significato ricoperto dalla produzione artistica agli occhi della società, tematiche fondamentali nell’epoca impegnativa che stiamo vivendo.

Yilmaz Dziewior
Colonia, gennaio 2021

Conversazione tra Yilmaz Dziewior e Maria Eichhorn
in occasione della sua nomina per il Padiglione tedesco 2022
alla Biennale di Venezia


YD: Ricordi cos’hai pensato quando ti ho chiesto se riuscivi a immaginare di esporre nel Padiglione tedesco all’edizione successiva della Biennale di Venezia? Mi sei sembrata molto rilassata, però hai voluto sapere subito se avresti esposto da sola o con altri artisti.

ME: All’inizio ero incredula e senza parole, ma anche molto lusingata dalla tua proposta. Ricordo che abbiamo parlato a lungo del passato e del presente della Biennale, del suo significato agli occhi della società e di alcuni contributi specifici. Parlandone ho capito meglio la serietà e la responsabilità con cui gli artisti che mi hanno preceduto hanno affrontato questo compito. In ogni caso ero felice perché ci conosciamo da tanto tempo, perché abbiamo già lavorato insieme, perché formiamo una squadra fondata sulla fiducia.

YD: Visitando il Padiglione tedesco in passato mi sono chiesto spesso quale artista mi sarebbe piaciuto presentarvi. E da quella prospettiva ho provato spesso a immaginare di essere, un giorno, responsabile del Padiglione tedesco a Venezia in veste di curatore, anche se non è mai stata una riflessione molto approfondita. È stato così anche per te? Hai mai pensato alla possibilità di affrontare questo compito come artista?

ME: No, ho cominciato a ragionarci solo quando me l’hai proposto.

YD: Trovo assolutamente stupefacente che tu non abbia mai esposto prima al Padiglione tedesco, dato che ti sei misurata in più occasioni con varie tematiche legate alla storia della Germania. Mi vengono in mente soprattutto Restitutionspolitik / Politics of Restitution (2003) e In den Zelten… (2015), e naturalmente il Rose Valland Institut (2017) che hai fondato nel contesto di documenta 14. Tutti questi progetti riguardano proprietà irrisolte e assetti proprietari che spaziano dal 1933 a oggi, e quindi l’impatto duraturo del nazismo, che ancora oggi influenza il presente in senso ampio. L’architettura del Padiglione tedesco a Venezia può essere considerata anche un simbolo di quel periodo. Qual è la tua opinione in merito?

ME: Diversi artisti si sono misurati con l’architettura del Padiglione tedesco, e con la storia tedesca. Ci sono stati numerosi tentativi e proposte di riprogettare l’edificio stesso. A partire dal profondo rinnovamento avvenuto sotto il nazismo, il padiglione ha subìto molti cambiamenti, all’interno come all’esterno. Nel 1957, per esempio, il fondatore di documenta Arnold Bode ebbe l’idea di riprogettare il padiglione per dargli un aspetto più democratico. Voleva rinnovare la facciata, spostare l’ingresso e far costruire un secondo livello interno, un’idea poi raccolta da contributi successivi. Quella della gestione dei resti architettonici del periodo nazista, o dell’architettura nazista tout court, è una tematica di costante attualità. Per quanto riguarda il Padiglione tedesco a Venezia, condivido la visione di Hans Haacke e di altri artisti: da una prospettiva storica il padiglione è un monumento, e andrebbe conservato com’è. La storia, che si trasmette anche attraverso l’architettura, non può essere semplicemente smantellata e nascosta come il Palast der Republik di Berlino, che è stato sostituito da un finto Schloss (castello).

YD: Quali sono i contributi al Padiglione tedesco che preferisci e perché?

ME: Mi sono rimasti impressi soprattutto i contributi di quegli artisti che si sono interfacciati con la struttura, per esempio Sigmar Polke, le cui opere reagivano all’umidità della laguna e che ha esposto il dipinto a raster intitolato Polizeischwein (“Maiale poliziotto”) sulla facciata del padiglione, proprio accanto alle parole “Bundesrepublik Deutschland”. Penso poi ad Hans Haacke, che ha rievocato la storia del padiglione facendone a pezzi il pavimento. La scelta del commissario Klaus Bußmann, che ha nominato Hans Haacke e Nam June Paik mettendo in discussione l’affiliazione nazionale, è stata molto lungimirante. Ho apprezzato Katharina Fritsch per la chiarezza del suo contributo. Isa Genzken, che ha nascosto la facciata dietro alle impalcature. Liam Gillick e il suo gatto parlante. L’attacco con i droni alla Deutsche Bank immaginato da Hito Steyerl, e infine Natascha Sadr Haghighian, che si è messa in gioco a livello performativo travestendosi e si è concentrata sui centri per l’asilo e il rimpatrio AnkER.

YD: Non è insolito che le tue opere racchiudano rimandi specifici al luogo espositivo per cui vengono realizzate. Considerandone storia e retroterra, cosa significa per te esporre al Padiglione tedesco?

ME: Il Padiglione tedesco è carico di significati simbolici e sfida gli artisti da varie prospettive. A ogni tentativo di decostruzione ci si trova di fronte a questa realtà, che però li rende anche divertenti. Pur non volendo trascurare questo aspetto, il Padiglione tedesco per me non è isolato, bensì parte di un insieme e coinvolto in un’interazione con i padiglioni e i contributi degli altri paesi in un’ottica di sviluppo nazionale, territoriale, geopolitico, ecologico e di economia globale.
Perché la Biennale fu fondata nel 1895? Quando sono stati costruiti i padiglioni dei vari paesi? Quali nazioni non sono mai state rappresentate e perché? La Biennale rispecchia ancora le politiche fra stati, come spesso si pensa, oppure la sua funzione rappresentativa è ormai attenuata da un’arena transnazionale del mercato dell’arte ampliata dal capitale?E poi c’è il tema della proprietà: a chi appartengono i padiglioni? Venezia continua a seguire il modello dei padiglioni nazionali poiché inevitabilmente, al pari dei palazzi delle ambasciate, i padiglioni che sorgono nei Giardini sono di proprietà dei relativi paesi (a eccezione del Padiglione degli Stati Uniti, che appartiene alla Guggenheim Foundation). E, senza eccezioni o quasi, le partecipazioni nazionali prive di un padiglione ai Giardini imitano questa struttura dominante. È possibile produrre e recepire l’arte in modo più indipendente di quello offerto da questi costrutti di identità nazionale? Lo stato individuale, per citare Hannah Arendt, può essere considerato una struttura astratta composta da molteplici nazionalità, e questa visione aiuterebbe a far svanire il concetto di nazione.

YD: I contributi dei vari paesi alla Biennale di Venezia sono anche associati ad attribuzioni e aspettative legate alla rappresentazione nazionale e all’affiliazione culturale. Come pensi di gestire eventuali aspettative nei tuoi confronti?

ME: Non credo che l’arte sia soggetta allo stesso tipo di rappresentazione che caratterizza politica o religione, ambiti in cui figure con pretese di leadership e rappresentazione giocano un ruolo fondamentale. La maggior parte degli artisti che espongono in un padiglione della Biennale, compreso quello tedesco, considerano la partecipazione un semplice compito per portare avanti la loro produzione regolare (e mostrarla al pubblico), oppure per gettare luce su torti, contestare la politica, avviare forme di scambio solidale fra diversi gruppi sociali, prendere posizione e via dicendo. Nella mia visione, un artista non è rappresentativo di un determinato paese, bensì di una determinata attitudine, di un determinato modo di pensare e agire rispetto a una situazione specifica.
Per quanto riguarda l’affiliazione, mi considero un mix di identità e non-identità molteplici, e cerco di distinguermi da me stessa. Al centro dell’attenzione non devo esserci io, non deve esserci la mia personalità, bensì il mio lavoro. Realizzo le mie opere e poi torno sullo sfondo.

YD: Le biennali sono un formato espositivo particolare di cui tu hai già grande esperienza, grazie alla tua partecipazione a quelle di Istanbul (1995 e 2005), Yokohama (2001), Berlino (2004 e 2008), Łódź (2004), Siviglia (2006) e Guangzhou (2008). In passato – nel 1993, 2001 e 2015 – hai realizzato tre contributi per la Biennale di Venezia: ritieni che queste esperienze ti aiuteranno nell’edizione 2022?

ME: Assolutamente sì. Ma sono istruttive e utili anche le conversazioni con i colleghi e gli amici artisti che in passato hanno esposto nel Padiglione tedesco o in altri.

YD: Le mostre di ampio respiro come le biennali sono sempre più sotto attacco, anche per via delle implicazioni ecologiche legate al numero eccessivo di viaggi necessari alla partecipazione. Né gli addetti ai lavori dell’arte né il turismo generato dall’arte contribuiscono necessariamente a migliorare l’impatto sul pianeta. Cosa pensi del rapporto fra ecologia e mostre di questa portata?

ME: È ironico, ma la Biennale di Venezia fu creata nel 1895 in reazione al declino economico della città, come strumento per promuovere l’economia e l’industria del turismo. E, fra parentesi, ancora oggi le nuove biennali spesso adottano questa strategia. Oggi, centoventisei anni dopo, dobbiamo affrontare le conseguenze di un’industria del turismo esagerata. La Biennale di Venezia, e l’industria culturale in senso ampio, contribuiscono al disastro ecologico. Accanto al dislocamento sociale e alla speculazione immobiliare, anche le crociere e il turismo di massa rappresentano enormi problemi per Venezia. Il comitato No grandi navi protesta ormai da anni contro le crociere e le enormi imbarcazioni di lusso, e gli attivisti del Venice Climate Camp organizzano campagne per chiedere ai turisti di non andare a Venezia.

YD: Credi che la pandemia, ancora estremamente presente nella nostra quotidianità, avrà un impatto sul tuo lavoro? E come si rifletterà sulla Biennale del 2022?

ME: Nessuno sa come andranno le cose nel 2022. Ma il Covid-19 circola da oltre un anno e ha causato conseguenze estreme in ogni ambito della nostra vita o quasi. Già solo per questo motivo la pandemia avrà un impatto a lungo termine, senza bisogno che se ne parli in modo diretto.

YD: Senza rivelare troppo in questa fase preliminare, come descriveresti in tre frasi il tuo contributo a Venezia 2022?

ME: Provo a limitarmi a due: l’opera è accessibile. Può essere esperita sia a livello concettuale sia in loco, a livello fisico e in movimento.