• 1914
  • 1934
  • 1936
  • 1938
  • 1948
  • 1958
  • 1993
  • 2021
  • Background

  • Toni Elster, Bremer Hafen, um 1920
  • Plan der Pavillons in den Giardini, 1934
  • Richard Scheibe, Die befreite Saar, 1936, Courtesy Georg Kolbe Museum
  • Plan der Pavillons aus dem Katalog der Biennale di Venezia 1948, Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, © Fondazione La Biennale di Venezia
  • © E.R.Nele, Courtesy Auswärtiges Amt / Politisches Archiv und Historischer Dienst
  • Nam June Paik, Catherine the Great, Außenansicht Deutscher Pavillon, La Biennale di Venezia, 1993, Foto: © Roman Mensing, artdoc.de
  • Navi da crociera nella laguna di Venezia © picture alliance / dpa / Andrea Merola
  •  
  • Nel 1914 per la prima volta delle artiste donne – Wera von Bartels, Toni Elster (si veda l’immagine: Il porto di Brema, 1920 circa) e Marie Seeck – furono rappresentate nel Padiglione tedesco.
    Nel corso della storia del Padiglione tedesco che va dal 1909 al 2019 (compresi gli esordi come “Padiglione bavarese”), ci sono stati 29 partecipazioni di artiste donne e 732 partecipazioni di artiste uomini. Ci sono stati sei commissarie o curatrici e cinquantuno commissari o curatori; una vice commissaria e nove vice commissari. A oggi non esistono dati riguardanti artisti non binari/genderfluid che abbiano esposto nel Padiglione tedesco.

    Le artiste:
    Wera von Bartels
    Hilla Becher
    Charlotte Berend
    Maria Caspar-Filser (tre edizioni)
    Hanne Darboven
    Toni Elster
    Maria Foell
    Katharina Fritsch
    Isa Genzken
    Dora Hitz
    Candida Höfer
    Anne Imhof
    Käthe Kollwitz
    Brigitte Meier-Denninghoff
    Jasmina Metwaly
    Gabriele Münter
    Dora Polster Brandenburg
    Helène Schattenmann
    Johanna Schütz-Wolff
    Marie Seeck
    Katharina Sieverding
    Dayanita Singh
    Renée Sintenis (due edizioni)
    Hito Steyerl
    Natascha Süder Happelmann / Natascha Sadr Haghighian
    Rosemarie Trockel

    Le commissarie/curatrici:
    Susanne Gaensheimer (due edizioni)
    Gudrun Inboden (due edizioni)
    Hanna Hohl (Vice)
    Susanne Pfeffer
    Franciska Zólyom

    Le informazioni sono state ricavate dai documenti d’archivio di ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) e riguardano esclusivamente i contributi al Padiglione bavarese/tedesco (e il contributo tedesco al Padiglione francese nel 2013). Non sono stati presi in considerazione i contributi di cittadini tedeschi in altre sedi, per esempio nell’esposizione principale, e i contributi della Repubblica Democratica Tedesca al Padiglione Venezia o all’Arsenale.

  • Il Padiglione belga, costruito nel 1907, è stato il primo padiglione straniero dei Giardini, seguito nel 1909 dall’inaugurazione dei padiglioni ungherese, bavarese e britannico. (Il Padiglione bavarese fu ricostruito nel 1912 e nel 1938 per diventare il Padiglione tedesco.) I padiglioni francese e svedese furono inaugurati nel 1912 (il secondo divenne il Padiglione olandese nel 1914 e fu ricostruito nel 1953), il Padiglione russo nel 1914. Il primo padiglione costruito dopo la Prima guerra mondiale fu quello spagnolo: ultimato nel 1922, avrebbe visto in seguito un restauro della facciata. Il padiglione nazionale di quella che all’epoca era la Cecoslovacchia aprì nel 1926, quello degli Stati Uniti nel 1930 e quello danese (poi ampliato) nel 1932. Anche il Padiglione Venezia fu inaugurato nel 1932, per essere modificato nel 1938, mentre Austria e Grecia ebbero il primo padiglione nazionale alla Biennale del 1934, anno di pubblicazione di questa mappa.

  • A partire dagli anni Ottanta del Novecento, gli studiosi iniziarono a dedicare maggiore attenzione a figure appartenute al regime nazista che, nella neonata Repubblica Federale di Germania, avevano beneficiato di continuità a livello professionale, in ambito economico, medico e giudiziario. Al contrario, si può dire che il campo artistico fu relativamente lento nella rivalutazione del proprio passato “in camicia bruna”, per esempio nel caso di documenta. È soprattutto degno di nota che l’incapacità di indagare queste continuità riguardi anche il Padiglione tedesco: l’agile transizione da un sistema all’altro, infatti, risulta immediatamente evidente nella figura di Eberhard Hanfstaengl. Non appena Ludwig Justi fu rimosso dalla carica di direttore della Nationalgalerie di Berlino, nel 1933, i nazisti affidarono l’incarico a Hanfstaengl, il cui cugino Ernst era un amico fidato di Hitler, nonché uno dei suoi primi sostenitori. Nel 1934 e 1936 (e poi nel 1950, in occasione della prima partecipazione della Germania dopo la guerra), Hanfstaengl fu il commissario del Padiglione tedesco.

    Fra le opere che selezionò nel 1934 troviamo il dipinto Deutsche Erde (“Suolo tedesco”) di Werner Peiner e il busto in bronzo Reichskanzler Adolf Hitler (“Adolf Hitler, Cancelliere del Reich”) realizzato dallo scultore Ferdinand Liebermann. E nel 1936, con opere come Die befreite Saar (“La Saar liberata”) di Richard Scheibe, soddisfò ancora una volta, e apertamente, le esigenze dei nazisti. Malgrado tutto ciò, ad Hanfstaengl fu impedito di curare il Padiglione tedesco nel 1938, benché ancora nel febbraio 1937 il presidente della Biennale Giuseppe Volpi ritenesse il contrario, come scrisse in una lettera (ora conservata nell’Archivio politico del Ministero federale degli affari esteri tedesco). Al suo posto arrivò Adolf Ziegler, che dimostrava una fedeltà al Partito persino più forte della sua. Il ministro della Propaganda, in un probabile tentativo di risarcimento, propose già nel luglio 1937 che la Biennale conferisse ad Hanfstaengl una medaglia per i servizi resi al Padiglione tedesco. Il riconoscimento tuttavia non si concretizzò, poiché quello stesso anno Hanfstaengl rifiutò di mettere a disposizione della mostra di “arte degenerata” alcune opere presenti nella collezione della Nationalgalerie, e fu quindi licenziato. Questa condanna delle autorità bastò però a spianare la strada ad Hanfstaengl, che dopo la guerra assunse la direzione generale della Bayerische Staatsgemäldesammlungen, e il ruolo di commissario del Padiglione tedesco per cinque (!) edizioni della Biennale dal 1950 in poi. Per la sua presentazione a Venezia dopo la guerra, selezionò – fra gli altri – nientemeno che Emil Nolde, che scelse anche nel 1952 e nel 1956. Inoltre, durante il mandato di Hanfstaengl, il Padiglione tedesco non espose alcuna opera di artisti ebrei uccisi dai nazisti, come per esempio Otto Freundlich e Rudolf Levy.

    Yilmaz Dziewior, “Post aus Venedig #3”, in Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 02/2022.

  • Venezia aveva più di una buona ragione per inaugurare il 30 aprile 1895 la prima edizione della madre di tutte le biennali. La città aveva un urgente bisogno di denaro e inoltre la cerimonia d’apertura costituiva una splendida opportunità per celebrare i legami tra Venezia e la monarchia nazionale, poiché all’evento parteciparono nientedimeno che Umberto I e Margherita di Savoia. Eppure la Biennale, nata come mostra-mercato, non aveva soltanto lo scopo di arricchire la città e aumentarne il prestigio, ma anche quello di promuovere un’importante fonte dei suoi guadagni: il turismo. Le considerazioni economiche furono quindi fondamentali fin dal principio e ancora oggi, a causa del suo budget ristretto, la Biennale si affida all’importante sostegno degli sponsor privati. Spesso sono infatti le gallerie a coprire le spese per la produzione e il trasporto delle opere d’arte in mostra, nella speranza di venderle direttamente da Venezia.

    Una scoperta particolare che ho fatto nel corso delle mie ricerche nell’archivio della Biennale dimostra che il denaro scarseggiava anche in passato. Per quanto oggi possa sembrare assurdo e improbabile, era una faccenda serissima: basti pensare che la Germania aveva in mente di vendere un padiglione nazionale. Non il suo, bensì quello dell’Austria, verso cui i nazisti non avevano più alcun interesse dopo l’annessione del Paese avvenuta con l’Anschluss del 1938. Addirittura, era stato deciso un prezzo e individuato un possibile acquirente. Già nel novembre del 1938, il direttore amministrativo della mostra riferiva – senza fare nomi – di un Paese che partecipava regolarmente alla Biennale ma non possedeva un padiglione proprio, ed era quindi interessato a comprare quello austriaco. La risposta arrivò rapidamente: con una lettera dell’8 dicembre 1938, il presidente dalla Camera delle Belle arti del Reich, Adolf Ziegler, informò l’amministrazione della Biennale, tramite il Ministero degli affari esteri e il Ministero del Reich per l’Istruzione pubblica e la Propaganda, che il prezzo del padiglione ammontava a 70.000 marchi tedeschi. Il 23 gennaio 1939 la Biennale scrisse di nuovo a Ziegler, informandolo che “la presidenza dell’Accademia di Belle arti di Stoccolma […] è interessata”. Tuttavia pare che la Svezia non riuscì a decidersi, perché tre mesi più tardi, il 20 aprile 1939, la Biennale propose di mettere il padiglione a disposizione del Giappone, “in modo ospitale”, se l’anno seguente non fosse stato ancora venduto. Naturalmente l’invasione della Polonia da parte della Germania, avvenuta il 1° settembre 1939, e lo scoppio del conflitto mondiale resero superflua qualsiasi altra discussione circa la vendita del padiglione.

    Yilmaz Dziewior, “Post aus Venedig #1”, in Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 11/2021.

  • La prima edizione post-bellica della Biennale Arte si tenne nel 1948. La Germania non era ufficialmente invitata a partecipare con una presentazione nazionale, e nel Padiglione tedesco fu allestita una mostra dedicata all’impressionismo francese. Il padiglione centrale, tuttavia, ospitò una piccola presentazione di artisti tedeschi, come dimostra la parola “Tedeschi” presente sulla mappa. La presentazione venne realizzata grazie a un accordo fra il commissario del Padiglione tedesco per le edizioni del 1934 e del 1936, Eberhard Hanfstaengl, e il presidente della Biennale Giovanni Ponti. Hanfstaengl, in qualità di Direttore generale della Bayerische Staatsgemäldesammlung di Monaco, aveva infatti accettato di prestare alcune importanti opere della collezione per la mostra sull’impressionismo, e ottenuto così di presentare una ventina di artisti tedeschi (fra cui Otto Dix, Erich Heckel, Karl Hofer, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff) nella sede espositiva principale.

    Per approfondire la storia del Padiglione tedesco, si veda: Ursula Zeller/ifa (Institut für Auslandsbeziehungen), a cura di, Germany’s Contributions to the Venice Biennale 1985–2007 (“I contributi tedeschi alla Biennale di Venezia 1985–2007”), DuMont, Colonia 2009.

  • Se fosse stato per Arnold Bode, artista e fondatore di documenta, oggi il Padiglione tedesco avrebbe un aspetto diverso. Il 15 gennaio 1958 inviò al Ministero degli affari esteri una proposta, realizzata l’anno precedente, per riprogettare l’edificio. Le sue motivazioni: “Con la sua ‘rappresentazione’ fredda e antiumana, questa struttura – classico epigono del sistema nazista – suscita un’avversione insuperabile nei confronti del visitatore, specialmente se straniero. […] Contraddice tutta l’humanitas che la Repubblica Federale cerca di esprimere con le opere in mostra”. Bode, immaginando un budget di 250.000 marchi tedeschi, aveva in mente un mezzanino, nuove scale, pareti, finestre e un soffitto di vetro. L’entrata principale sarebbe stata spostata, asimmetricamente, verso destra; un secondo, simile patio, avrebbe consentito l’ingresso sul lato sinistro. La facciata esterna, compresa l’entrata con le colonne, avrebbe avuto “di fronte un muro di mattoni imbiancato”.

    L’edificio nazista ammantato dall’estetica del Bauhaus, più rappresentativa della Germania? Come ha acutamente notato Julia Friedrich in una conferenza del 2019, il progetto di Bode arrivò in un periodo in cui documenta “aiutava i tedeschi della Germania Ovest a presentare come proprie le ferite che avevano inflitto agli altri. E, inoltre, a guarirle”. Benché il progetto di Bode per il padiglione sia diverso dall’estetica delle rovine della prima edizione di documenta, anche in questo caso risulta evidente il tentativo di nascondere la frattura del periodo nazista con politiche simbolico-culturali all’insegna dello spirito universale.

    Un articolo dell’11 luglio 1956 traccia un quadro simile. In occasione della 28. Biennale, Die Welt pubblicò il titolo: “Questo non è il modo giusto per presentare l’arte nuova – a Venezia, la Germania ha bisogno di forze nuove e di un padiglione moderno”. I padiglioni di Svizzera (Bruno Giacometti), Paesi Bassi (Gerrit Rietveld), Venezuela (Carlo Scarpa) e Giappone (Takamasa Yoshizaka), da poco costruiti o riprogettati, venivano citati come modelli di un nuovo senso spaziale. “Se la Germania vuole tenersi al passo, l’attuale padiglione espositivo – la cui architettura si fonda esclusivamente sullo spazio squadrato rinascimentale, filtrato dal Neoclassicismo – dovrà essere abbattuto.” Non una parola sull’estetica nazista.

    A partire dall’autunno del 1956, il Ministero degli affari esteri e il Consolato generale di Milano intrattennero una corrispondenza con l’Ausschuss für Auslands-Kunstausstellungen (Comitato per le esposizioni d’arte all’estero) per discutere di possibili alterazioni strutturali o di una nuova costruzione. Il loro interesse, tuttavia, si concentrava più sul presentare l’arte moderna nella migliore luce possibile, che su una rivalutazione critica dell’architettura nazista. Eppure – benché Hans Scharoun e Ludwig Mies van der Rohe si fossero detti interessati, e anche Egon Eiermann, Manfred Lehmbruck e Wilhelm Riphahn fossero stati invitati a partecipare – il progetto si concluse con un nulla di fatto per mancanza di fondi. Bode continuò instancabilmente a riproporre il suo progetto fino al 1964, anno in cui fu rifiutato per l’ultima volta.

    Leonie Radine, “Post aus Venedig #2”, in Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 01/2022

  • Il Padiglione della Germania aveva già ospitato artisti di nazionalità non tedesca, ma fu nel 1993 che il tema dell’affiliazione nazionale venne affrontato in modo diretto con la nomina di Hans Haacke e Nam June Paik da parte di Klaus Bußmann, commissario della Biennale di quell’anno.
    Il 2009 è stato invece il primo anno in cui il Padiglione tedesco ha presentato la personale di un artista senza cittadinanza tedesca, ovvero Liam Gillick, scelto dal curatore Nicolaus Schafhausen.
    Da qualche anno le biografie degli artisti rispecchiano un panorama più globale, sfumando sempre più i confini delle affiliazioni e delle attribuzioni nazionali.
    Di tutte le persone coinvolte (a livello artistico e curatoriale) nella storia del padiglione fra il 1909 e il 2019, 750 erano cittadini tedeschi, 52 cittadini di altri paesi e 25 godevano di doppia cittadinanza.

    Le informazioni sono state ricavate dai documenti d’archivio di ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) e riguardano esclusivamente i contributi al Padiglione bavarese/tedesco (e il contributo tedesco al Padiglione francese nel 2013). Non sono stati presi in considerazione i contributi di cittadini tedeschi in altre sedi, per esempio nell’esposizione principale, e i contributi della Repubblica Democratica Tedesca al Padiglione Venezia o all’Arsenale.

  • Simili immagini di Venezia appartengono al passato. Dal 1° agosto 2021 alle gigantesche navi da crociera che superano i 180 metri di lunghezza e/o i 35 metri di altezza è infatti proibito l’accesso al canale della Giudecca e al bacino San Marco.

    Per anni veneziani e numerose iniziative si sono battuti in prima linea per opporsi alla forza schiacciante del turismo di massa. Le navi enormi, oltre a mettere in pericolo l’equilibrio ecologico della città e la salute dei suoi abitanti con i fumi di scarico e le emissioni di polveri sottili, smuovono il fondale della laguna e causano onde che indeboliscono le fondamenta in legno degli edifici. L’annuncio dell’UNESCO, intenzionato a inserire Venezia fra i patrimoni dell’umanità in pericolo, ha finalmente spinto ad agire il governo italiano.

    Per il comitato ambientalistico No Grandi Navi il divieto di accedere al centro città imposto alle navi è stato un primo passo importante, ma il lavoro è appena iniziato. Il problema non è risolto, anzi, poiché si progetta di convertire – al costo di 157 miliardi di euro – il porto industriale di Marghera in un approdo per le navi da crociera.