• 1914
  • 1934
  • 1936
  • 1938
  • 1948
  • 1958
  • 1993
  • 2021
  • Hintergründe

  • Toni Elster, Bremer Hafen, um 1920
  • Plan der Pavillons in den Giardini, 1934, Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, © Fondazione La Biennale di Venezia
  • Richard Scheibe, Die befreite Saar, 1936, Courtesy Georg Kolbe Museum
  • Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, © Fondazione La Biennale di Venezia
  • Plan der Pavillons aus dem Katalog der Biennale di Venezia 1948, Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, © Fondazione La Biennale di Venezia
  • © E.R.Nele, Courtesy Auswärtiges Amt / Politisches Archiv und Historischer Dienst
  • Nam June Paik, Catherine the Great, Außenansicht Deutscher Pavillon, La Biennale di Venezia, 1993, Foto: © Roman Mensing, artdoc.de
  • Kreuzfahrtschiffe in der Lagunenstadt Venedig © picture alliance / dpa / Andrea Merola
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  • 1914 waren mit Wera von Bartels, Toni Elster (s. Abb.: Bremer Hafen, um 1920) und Marie Seeck erstmals weibliche künstlerische Positionen im Deutschen Pavillon vertreten.

    In der Geschichte des Deutschen Pavillons von 1909 bis 2019 (einschließlich seiner Anfänge als Bayerischer Pavillon) waren 29-mal Künstlerinnen und 732-mal Künstler beteiligt. Es wurden sechsmal Kommissarinnen bzw. Kuratorinnen und 51-mal Kommissare bzw. Kuratoren (und ferner eine Vizekommissarin und neun Vizekommissare) beauftragt. Es liegen bisher keine Daten zu nonbinären/diversen Positionen im Deutschen Pavillon vor.

    Die Künstlerinnen:
    Wera von Bartels
    Hilla Becher
    Charlotte Berend
    Maria Caspar-Filser (dreimal)
    Hanne Darboven
    Toni Elster
    Maria Foell
    Katharina Fritsch
    Isa Genzken
    Dora Hitz
    Candida Höfer
    Anne Imhof
    Käthe Kollwitz
    Brigitte Meier-Denninghoff
    Jasmina Metwaly
    Gabriele Münter
    Dora Polster Brandenburg
    Helène Schattenmann
    Johanna Schütz-Wolff
    Marie Seeck
    Katharina Sieverding
    Dayanita Singh
    Renée Sintenis (zweimal)
    Hito Steyerl
    Natascha Süder Happelmann / Natascha Sadr Haghighian
    Rosemarie Trockel

    Die Kommissarinnen/Kuratorinnen:
    Susanne Gaensheimer (zweimal)
    Gudrun Inboden (zweimal)
    Hanna Hohl (Vize)
    Susanne Pfeffer
    Franciska Zólyom

    Diese Daten wurden aus Archivunterlagen des ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) erhoben und beziehen sich lediglich auf die Beteiligungen im Bayerischen bzw. Deutschen Pavillon (inklusive des deutschen Beitrags im Französischen Pavillon 2013). Deutsche Beteiligungen in Ausstellungen in anderen Gebäuden wie z. B. in der Hauptausstellung sowie die Beiträge der Deutschen Demokratischen Republik im venezianischen Pavillon oder im Arsenale sind nicht Teil dieser Erfassung.

  • Der Belgische Pavillon wurde 1907 als erster Länderpavillon in den Giardini errichtet. Darauf folgten 1909 die Einweihung des Ungarischen, des Bayerischen (der unter anderem 1912 und 1938 als Deutscher Pavillon mehrfach umgebaut wurde) und des Britischen Pavillons. 1912 öffneten der Französische und der Schwedische Pavillon (letzterer wurde 1914 zum Niederländischen Pavillon, dessen Neubau 1953 folgte). 1914 folgte der Russische Pavillon. Nach dem ersten Weltkrieg kam 1922 der Spanische Pavillon hinzu, dessen Fassade später erneuert werden sollte. 1926 öffnete der Länderpavillon der damaligen Tschechoslowakei, 1930 der US-amerikanische und 1932 der Dänische Pavillon, der später erweitert wurde. Auch der Venezianische Pavillon wurde 1932 eingeweiht und 1938 weiter ausgebaut. Und im Jahr 1934, aus dem diese Karte stammt, waren erstmals Österreich und Griechenland mit einem Länderpavillon auf der Biennale vertreten.

  • In den Bereichen der Wirtschaft, Medizin und Justiz wurden die personellen Kontinuitäten und Karrieren, die vielen ehemaligen Nazis in der jungen Bundesrepublik zu Teil wurden, spätestens ab den 1980er Jahren verstärkt wissenschaftlich untersucht. Da mag einem das Kunstfeld mit der Aufarbeitung seiner eigenen braunen Vergangenheit – beispielsweise der documenta – relativ langsam vorkommen. Dass die bisher unterlassene Untersuchung solcher Kontinuitäten auch für den Deutschen Pavillon zutrifft, ist besonders bemerkenswert. Denn mit der Person Eberhard Hanfstaengl springt der geschmeidige Übergang von einem in das andere System sofort ins Auge. Hanfstaengl, dessen Vetter Ernst ein enger Vertrauter und früher Unterstützer Hitlers war, wurde von den Nazis gleich 1933 für den kaltgestellten Ludwig Justi als Direktor der Nationalgalerie Berlin eingesetzt. 1934, 1936 und dann sofort bei der ersten deutschen Beteiligung nach dem Krieg 1950 war Hanfstaengl Kommissar des Deutschen Pavillons.
    Zu den von ihm 1934 ausgesuchten Werken zählten das Bild Deutsche Erde von Werner Peiner und die Bronze Porträtbüste Reichskanzler Adolf Hitler des Bildhauers Ferdinand Liebermann. Und auch 1936 diente er sich mit Werken wie die Die befreite Saar von Richard Scheibe den Nazis unverhohlen an. Dies half aber alles nichts. Denn obwohl der Biennale-Präsident Giuseppe Volpi noch in einem Schreiben vom Februar 1937, das sich im Politischen Archiv des Auswärtigen Amts befindet, davon ausging, Hanfstaengl werde 1938 erneut als Kurator tätig sein, wurde ihm dies verwehrt. Stattdessen kam der noch linientreuere Adolf Ziegler zum Zuge. Wohl als Ausgleich regte das Propagandaministerium noch im Juli 1937 an, dass die Biennale Hanfstaengl einen Orden anlässlich seiner Verdienste für den Deutschen Pavillon verleihen solle. Hierzu kam es aber nicht, da er sich noch im selben Jahr weigerte, Werke aus der Nationalgalerie für die Ausstellung Entartete Kunst bereitzustellen und deshalb entlassen wurde. Diese Ächtung durch die Machthaber konnte als Grund dienen, weshalb Hanfstaengl nach dem Krieg Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen wurde und ab 1950 für insgesamt fünf (!) weitere Ausgaben der Biennale als Kommissar des Deutschen Pavillons agierte. Hanfstaengl wählte neben anderen Positionen ausgerechnet Emil Nolde für seine erste Nachkriegspräsentation in Venedig, ebenso inkludierte er Nolde 1952 und 1956. Werke von durch die Nazis ermordeten jüdischen Künstlern wie Otto Freundlich und Rudolf Levy sucht man während seiner Zeit und auch darüber hinaus im Deutschen Pavillon vergebens.

    Yilmaz Dziewior, „Post aus Venedig #3” in: Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 02/2022

  • Für die Stadt Venedig gab es gleich mehrere gute Gründe, am 30. April 1895 die erste Ausgabe der Mutter aller Biennalen ins Leben zu rufen. Die Kommune benötigte dringend Geld, und gleichzeitig ließ sich mit dem Eröffnungsfest ganz vorzüglich die Verbindung zur Monarchie des Landes feiern. Denn an der Einweihung nahm niemand geringeres als das italienische Königspaar Umberto I. und Margherita di Savoia teil. Die ursprünglich als Verkaufsausstellung stattfindende Schau sollte jedoch nicht nur die Stadt reicher und angesehener machen, sondern auch den Tourismus als weitere Einnahmequelle befördern. Schon am Anfang standen also ökonomische Überlegungen im Mittelpunkt, und bis heute benötigt die Biennale aufgrund des geringen eigenen Budgets die tatkräftige Unterstützung durch privates Sponsoring. Nicht selten zahlen Galerien die Produktion und den Transport der dort ausgestellten Kunstwerke, um sie dann direkt von Venedig aus zu verkaufen.
    Dass Geld auch in der Vergangenheit knapp war, zeigte mir ein kurioser Fund bei meinen Recherchen im Archiv der Biennale. Was sich heute vielleicht absurd und unwahrscheinlich anhört, war offenbar wirklich geplant: Deutschland beabsichtige einen Länderpavillon zu verkaufen! Zwar nicht den eigenen, dafür aber den des einstigen Nachbarlandes Österreich, für den die Nazis nach dem sogenannten „Anschluss“ 1938 keine Verwendung mehr hatten. Sogar der Preis und mögliche Interessenten standen schon fest. Bereits im November 1938 berichtet der Administrative Direktor der Biennale von einer Nation – ohne einen Namen zu nennen – die regelmäßig an der Biennale teilnähme, jedoch keinen eigenen Pavillon habe und deshalb gerne den österreichischen kaufen wolle. Die Antwort folgt prompt. In einem Schreiben vom 8. Dezember 1938 lässt der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Adolf Ziegler, die administrative Direktion der Biennale über den Weg des Auswärtigen Amts und des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda wissen, der Pavillon solle 70.000 Reichsmark kosten. Am 23. Januar 1939 meldet sich die Biennale erneut mit einem Brief bei Ziegler und informiert ihn darüber, dass sich „die Präsidenz der Akademie der schönen Künste in Stockholm […] dafür interessiert“. Anscheinend konnte sich Schweden aber wohl doch nicht so recht entscheiden, denn drei Monate später, am 20. April 1939, schlägt die Biennale vor, ihn 1940 Japan „in gastlicher Weise zur Verfügung“ zu stellen, sollte er bis dahin nicht verkauft sein. Mit dem deutschen Überfall auf Polen am 1. September 1939 und dem Beginn des Krieges erübrigten sich selbstverständlich alle weiteren Überlegungen zum Verkauf des Pavillons.

    Yilmaz Dziewior, „Post aus Venedig #1” in: Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 12/2021

  • 1948 fand die erste Biennale der Nachkriegszeit statt. Deutschland war nicht offiziell zu einer nationalen Präsentation eingeladen, der Deutsche Pavillon wurde stattdessen für eine Ausstellung über den französischen Impressionismus genutzt. Eine kleine Präsentation deutscher Künstler*innen gab es aber trotzdem: Die “Tedeschi”, die hier im Plan verzeichnet sind, wurden im zentralen Pavillon ausgestellt. Diese war Teil einer Vereinbarung zwischen dem Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlung und Kommissar des Deutschen Pavillons in den Jahren 1934 und 1936, Eberhard Hanfstaengl, und dem Direktor der Biennale, Giovanni Ponti. Da Hanfstaengl wichtige Werke des Impressionismus für die Schau im Deutschen Pavillon auslieh, durfte er im Gegenzug Werke von Otto Dix, Erich Heckel, Karl Hofer, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff und anderen in der zentralen Ausstellung zeigen. 

    Mehr Informationen dazu in: Die deutschen Beiträge zur Biennale Venedig 1895–2007, hrsg. v. Ursula Zeller / ifa (Institut für Auslandsbeziehungen), Köln: Dumont, 2007.

  • Wäre es nach dem Künstler und documenta-Gründer Arnold Bode gegangen, sähe der Deutsche Pavillon heute anders aus. Am 15. Januar 1958 übersandte er dem Auswärtigen Amt seinen auf 1957 datierten Entwurf zur Neugestaltung. Sein Argument: „Mit seiner kalten, antihumanen ,Repräsentation‘ erweckt dieser typische Epigonenbau des Nazisystems die unüberwindliche Aversion des Besuchers, insbesondere des ausländischen. (…) Er widerspricht aller humanitas, die die Bundesrepublik mit den gezeigten Kunstwerken beweisen möchte.“ Für budgetierte 250.000 DM plante er ein Zwischengeschoss, neue Treppen, Wände, Fenster und eine Glasdecke. Der Haupteingang sollte asymmetrisch nach rechts verlegt werden, ein zweiter solcher Patio den Eintritt von links ermöglichen. Die Außenfassade, einschließlich des Portikus, würde mit einer „halbsteinstarken, weiß gekalkten Backsteinwand verblendet“.

    Der Nazi-Bau verkleidet im repräsentativeren Bauhaus-Gewand? Bodes Entwurf kam in einer Zeit, wie es Julia Friedrich 2019 in einem Vortrag prägnant formulierte, als die documenta „den Westdeutschen half, die Wunden, die sie anderen zugefügt hatten, für ihre eigenen auszugeben. Und gleich zu heilen“. Wenngleich sich Bodes Pavillon-Entwurf von der Ruinen-Ästhetik seiner ersten documenta unterscheidet, zeigt sich auch hier der Ansatz, den Bruch der Nazizeit mit kultureller Symbolpolitik im universalen Geist zu überdecken.

    Ein Stimmungsbild zeichnet auch ein Zeitungsartikel vom 11. Juli 1956. Zur 28. Biennale titelte Die Welt: „So kann man neue Kunst nicht präsentieren – Deutschland braucht in Venedig junge Kräfte und einen modernen Pavillon”. Vorbild sei das neue Raumgefühl der jüngst errichteten oder umgestalteten Pavillons der Länder Schweiz (Bruno Giacometti), Niederlande (Gerrit Rietveld), Venezuela (Carlo Scarpa) und Japan (Takamasa Yoshizaka). „Will Deutschland noch mithalten, so wird man den jetzigen Ausstellungspavillon abreißen müssen, dessen Architektur ganz auf dem Kastenraum der Renaissance, klassizistisch gefiltert, beruht“, heißt es darin. Ohne ein Wort über die Nazi-Ästhetik.

    Auch das Auswärtige Amt und das Generalkonsulat in Mailand korrespondierten seit Herbst 1956 mit dem Ausschuss für Auslandkunstausstellungen zum Um- beziehungsweise Neubau, wobei es auch hier eher darum ging, die moderne Kunst im besten Licht zu präsentieren als sich mit dem Nazi-Bau kritisch auseinanderzusetzen. Obwohl Hans Scharoun und Ludwig Mies van der Rohe ihr Interesse an der Aufgabe bekundeten und auch Egon Eiermann, Manfred Lehmbruck und Wilhelm Riphahn zu Wettbewerbsentwürfen eingeladen werden sollten, scheiterte die Idee schließlich an fehlenden Haushaltsmitteln. Bode erinnerte unermüdlich an seinen Vorschlag, bis 1964 die letzte Absage erfolgte.

    Leonie Radine, „Post aus Venedig #2” in: Monopol – Magazin für Kunst und Leben, 01/2022

  • Wenngleich auch schon früher Künstler*innen ohne deutsche Staatsangehörigkeit im Deutschen Pavillon ausstellten, thematisierte der für die Biennale 1993 berufene Kommissar Klaus Bußmann mit der Nominierung von Hans Haacke und Nam June Paik erstmals expliziter die Nationenzugehörigkeit.

    2009 wählte Kurator Nicolaus Schafhausen mit Liam Gillick zum ersten Mal einen Künstler ohne deutsche Staatsbürgerschaft als Einzelposition für den Deutschen Pavillon.

    In den letzten Jahren lösten sich Zugehörigkeiten und Zuschreibungen durch globale Künstler*innenbiografien zunehmend auf.

    In der Geschichte des Pavillons von 1909–2019 waren unter allen Beteiligten (auf künstlerischer und kuratorischer Seite) bisher 750 Positionen mit deutscher Staatsangehörigkeit, 52 mit anderen Staatsangehörigkeiten und 25 mit doppelten Staatsangehörigkeiten vertreten.

    Diese Daten wurden aus Archivunterlagen des ifa (Institut für Auslandsbeziehungen) erhoben und beziehen sich lediglich auf die Beteiligungen im Bayerischen bzw. Deutschen Pavillon (inklusive des deutschen Beitrags im Französischen Pavillon 2013). Deutsche Beteiligungen in Ausstellungen in anderen Gebäuden wie z. B. in der Hauptausstellung sowie die Beiträge der Deutschen Demokratischen Republik im venezianischen Pavillon oder im Arsenale sind nicht Teil dieser Erfassung.

  • Ein Bild von Venedig wie dieses gehört der Vergangenheit an. Seit dem 1. August 2021 dürfen tonnenschwere Kreuzfahrtschiffe ab einer Länge von 180 Metern beziehungsweise einer Höhe von 35 Metern nicht mehr durch den Kanal von Giudecca und das Markusbecken fahren.

    Seit langem kämpfen viele Venezianer*innen und verschiedene Initiativen gegen die Überwältigung durch den Massentourismus. Die Kreuzfahrtriesen gefährden nicht nur durch Abgase und Feinstaub das ökologische Gleichgewicht der Stadt und die Gesundheit ihrer Bewohner*innen, sie wirbeln zudem den Lagunengrund auf, und hochschlagende Wellen schwächen die hölzernen Fundamente der Architektur. Die Ankündigung der UNESCO, Venedig deshalb auf die Negativliste für gefährdetes Weltkulturerbe zu setzen, hatte die italienische Regierung schließlich zum Handeln gezwungen.

    Für die Umweltbewegung No Grandi Navi war das Einfahrtsverbot ins Stadtzentrum ein erster wichtiger Schritt, jedoch nicht genug. Das Problem besteht weiterhin, da nun stattdessen (für 157 Millionen Euro) der Industriehafen von Marghera als Anlagestelle ausgebaut werden soll.